L’établissement des invalides

Par Carole Atem, maître de conférence à l’Université de Polynésie française

Tableau de Pierre Dulin : Établissement de l’Hôtel royal des Invalides en 1674 (1710-1715), musée de l’Armée.

Louis XIV et Louvois : la représentation satellitaire du pouvoir dans l’Établissement de l’Hôtel royal des Invalides de Pierre Dulin

Les Invalides, un projet né de la mansuétude royale ?

Après la signature du Traité des Pyrénées, qui marque en 1659 la fin du conflit franco-espagnol, un nombre croissant de vétérans de l’armée, d’anciens soldats et d’officiers infirmes s’entasse dans les rues de Paris. Désormais sans ressources, ces hommes que la guerre a transformés en marginaux causent des troubles de plus en plus fréquents, en s’adonnant à la mendicité ou au vol et en provoquant querelles et rixes. Le désordre social occasionné dans la capitale menace de ternir le prestige de Louis XIV, dont le règne personnel a commencé au début des années 1660. Vainqueur de la Guerre de Dévolution en 1668, le jeune souverain est en outre animé d’ambitions expansionnistes qui l’incitent rapidement à prendre des mesures en faveur de ses troupes, dont il entend s’assurer la fidélité. En 1670, il promulgue un édit par lequel il ordonne la création de l’Hôtel des Invalides, dans le but d’accueillir et de soigner les militaires trop âgés pour repartir au combat et ceux que la guerre a estropiés. Si le roi, dont l’entreprise est sans précédent, leur promet « repos » et « tranquillité » en récompense de leurs services, porter assistance aux victimes de la guerre lui permet aussi de renforcer ses liens avec une armée qui est appelée à devenir, à deux ans de la Guerre de Hollande, l’un des principaux vecteurs de son pouvoir.

François Michel Le Tellier, marquis de Louvois, qui succède progressivement à son père à partir de 1662, est alors secrétaire d’État à la Guerre. Il s’impose dès les années 1670 comme un artisan majeur du rayonnement militaire du royaume en dirigeant une véritable restructuration de l’armée française, qui se fonde sur l’amélioration des conditions de vie des soldats, l’intensification de la discipline et la modernisation du matériel. C’est sous son contrôle que s’effectue la construction de l’Hôtel des Invalides, confiée à l’architecte Libéral Bruant. Entamée en 1671, l’édification de quatre corps de logis, répartis autour de la cour royale, est achevée dès 1674, année de l’inauguration des tout nouveaux logements militaires par le roi. Entre 1676 et 1690, l’établissement, à la fois caserne, hôpital et hospice, recevra près de six mille pensionnaires ; devenu institution médicale et scientifique de renom au xviiie siècle, il continuera d’accueillir des soldats blessés jusqu’au xxe siècle.

Un monument mythique, témoignage de l’œuvre d’un ministre

Contrairement au gouvernement de Louis XIII et à la Régence, où le roi et la Régente étaient secondés par un ministre principal, fonction successivement remplie par Richelieu et Mazarin puis supprimée à la mort de ce dernier, le règne personnel de Louis XIV affirme la suprématie de la figure royale et s’inscrit en faux contre une bipartition du pouvoir susceptible de la remettre en question, comme ce fut parfois le cas sous le ministère de Richelieu. Le système absolutiste mis en place par le jeune monarque se caractérise donc par une dispersion du pouvoir ministériel. Dans ce modèle de gouvernement centralisé, les divers secrétaires d’État, en tant que représentants du roi, n’en occupent pas moins des fonctions essentielles ; autour du Roi-Soleil gravitent de multiples agents du pouvoir, auxquels le souverain délègue une partie de son autorité. Dans ce contexte propice aux rivalités, la construction de l’Hôtel des Invalides, expression du prestige militaire de la France et de la magnanimité du roi, devient un enjeu de taille.

Une manœuvre de Louvois illustre l’importance symbolique que revêt à ses yeux la construction de ce monument : sans doute pour en conserver le mérite, il évince en 1676 le protégé de son rival Jean-Baptiste Colbert, Libéral Bruant, qui devait assurer la poursuite des travaux, au profit de l’architecte Jules Hardouin-Mansart, désormais chargé d’édifier l’église royale des Invalides. La riposte de Colbert, alors contrôleur général des finances, consiste en une série de restrictions budgétaires qui ralentissent les travaux jusqu’à sa mort en 1683, date à laquelle Louvois prend sa place. Le ministre meurt à son tour en 1691, et ce n’est qu’en 1706 que s’achève la construction de l’église du Dôme des Invalides, qui, devenue panthéon militaire au début du xixe siècle, abritera notamment la dépouille de Turenne, le tombeau de Napoléon Ier puis, au xxe siècle, la sépulture des maréchaux Foch et Lyautey. Malgré son souhait d’y être inhumé, Louvois, lui, ne repose pas aux Invalides : sa puissante ennemie, Madame de Maintenon, épouse morganatique de Louis XIV, aurait influencé le roi afin de retarder l’édification du mausolée du ministre. Seule allusion poétique à celui qui supervisa activement la construction des Invalides mais dont les armoiries ne figurent pas sur les murs du monument, un loup de pierre entoure de ses pattes la lucarne dite de Louvois, par laquelle le « loup voit ».

Un tableau au cœur de l’iconographie absolutiste

Ce n’est qu’entre 1710 et 1715, à la fin de la vie de Louis XIV, que Pierre Dulin, élève de Charles Le Brun, réalise l’Établissement de l’Hôtel royal des Invalides. Peinture à l’huile d’expression classique de 353 cm sur 578, cette toile sert de carton à une tapisserie qui sera intégrée après 1725, comme pièce complémentaire, à la tenture de « L’Histoire du Roy », célèbre ensemble de tapisseries à la gloire de Louis XIV produit par la manufacture des Gobelins à partir de 1665 sous l’égide de Colbert.

Dans la lignée de ces œuvres, le tableau de Pierre Dulin propose une représentation élogieuse de l’événement marquant que constitue la fondation des Invalides. Plusieurs figures allégoriques participent d’une glorification explicite du monarque : au-dessus de Louis XIV et de Louvois, la figure tutélaire de la Renommée, munie d’une bannière blanche, sonne de la trompette en signe de célébration. À droite, la Victoire, une couronne de lauriers à la main, guide les soldats invalides vers le roi. Aux côtés de Louvois, la déesse Minerve, les yeux tournés vers le ministre de la Guerre, soutient de la main gauche le plan des Invalides, qu’une femme agenouillée tient déployé tandis que Louvois, les mains tendues, le présente au roi. Outre ces figures protectrices, le premier plan réunit, à gauche, des cavaliers armés, au centre, des courtisans portant perruque et, à droite, les vétérans et invalides, que l’on reconnaît aux cheveux gris qu’arbore l’un d’eux et à la canne dont il se sert. Plusieurs générations sont ainsi représentées de part et d’autre du souverain, figure unificatrice autour de laquelle s’organise la cour. Tandis qu’à l’avant-plan la technique du glacis fait ressortir les couleurs et le brillant des étoffes, le fondu permet d’estomper les contours d’un second plan imaginaire, où l’on aperçoit, dans un écrin de verdure et de nuages, l’Hôtel des Invalides, déjà doté de son dôme emblématique. La scène superpose donc différentes époques, de la présentation des plans au roi en 1670 à la remise des clés de l’église royale au monarque en 1706, en passant par l’inauguration de l’hôpital militaire et l’accueil des premiers invalides en octobre 1674.

Si Louis XIV, coiffé d’un chapeau qui le fait paraître encore plus grand, se démarque des autres personnages grâce aux effets de clair-obscur, qui mettent en valeur les riches broderies de son vêtement, c’est Louvois qui occupe le centre du tableau. Sa main gauche, qui semble toucher l’imposant document inondé de lumière, le relie symboliquement au monument royal. Bien que son visage soit tourné vers le roi, l’orientation des mains et des regards dessine des lignes de force qui convergent en direction du plan enfin dévoilé. Instrument de la propagande monarchique, cette rétrospective consacrée à la fondation des Invalides fait la part belle à la représentation idéalisée d’un ministre puissant, que son rôle dans des épisodes tragiques de l’histoire de France, comme le Sac du Palatinat et les dragonnades, avait pourtant rendu impopulaire.

Geste politique de Louis XIV, la création des Invalides a permis l’édification d’un des monuments les plus célèbres de France. À la fois chef-d’œuvre architectural, institution de prestige et lieu privilégié de la mémoire nationale, l’Hôtel des Invalides abrite aujourd’hui le Musée de l’Armée, tandis que son ancienne fonction d’hôpital militaire est reprise par l’Institution Nationale des Invalides. Témoignage du rayonnement de la France classique, les Invalides transmettent aussi le souvenir d’un âge où les ministres français, figures indissociables de celle du monarque, luttaient âprement pour s’assurer une forme d’immortalité à travers la réalisation d’œuvres impérissables. Satellites du souverain, ils font partie intégrante de la représentation du pouvoir absolutiste dans la mémoire collective.

Carole Atem (membre associé de l’équipe de recherche EA 4241 de l’Université de la Polynésie française).

La prise de la Bastille

Par Carole Atem, maître de conférence à l’Université de Polynésie française

Tableau de Jean-Baptiste Lallemand : La Prise de la Bastille, le 14 juillet 1789 (fin du xviiie siècle)

La Prise de la Bastille de Jean-Baptiste Lallemand : au croisement des mythes bastillaire et révolutionnaire

« L’enfer des vivants » : aux origines du mythe de la Bastille

Entre novembre 2010 et février 2011 s’est tenue à la Bibliothèque de l’Arsenal une exposition au titre évocateur, « La Bastille ou “l’enfer des vivants” », expression empruntée à une gravure de 1719, insérée en frontispice d’un récit consacré aux deux évasions successives d’un ancien prisonnier, l’abbé de Bucquoy. Parmi les pièces d’archives dévoilées au public figuraient un extrait de registre relatif à l’« Homme au Masque de Fer », une étoffe du fameux Latude, auteur de mémoires à succès, ou encore des manuscrits de Sade, composés pendant sa détention. C’est dire la pérennité du mythe de la prison d’État, perpétué à travers une tradition textuelle qui a érigé au rang de figures légendaires nombre de captifs célèbres.

Construite sous le règne de Charles V, à partir de 1365, la forteresse de la Porte Saint-Antoine est transformée en prison d’État au xviie siècle, au début du règne personnel de Louis XIV. Après l’ordonnance de 1670, qui fait du souverain le représentant de la justice de Dieu et qui scelle la toute-puissance de la police d’État, les lettres de cachet, qui permettent l’arrestation de toute personne considérée comme dangereuse pour le royaume, deviennent les instruments privilégiés de la monarchie de droit divin. Dans les cellules de la Bastille, protestants, prisonniers politiques et esprits subversifs voisinent désormais avec délinquants, marginaux et captifs incarcérés pour « faits de lettres », publications illicites ou écrits contestataires.

Réalité historique, la représentation d’une Bastille menaçante se propage rapidement par le biais des mémoires, pseudo-mémoires et récits de prisonniers, comme ceux du maréchal de Bassompierre en 1665, de Bussy-Rabutin en 1696 ou de Constantin de Renneville en 1715. Dans L’Inquisition française, ou l’Histoire de la Bastille, narration à la fois factuelle et fortement teintée de romanesque, ce dernier dénonce avec virulence le traitement réservé aux prisonniers. Le succès éditorial des mémoires aristocratiques, écrits aux xvie et xviie siècles mais publiés massivement à partir du xviiie, contribue à diffuser de nombreux témoignages de première main sur la vie dans la prison d’État. Au Siècle des Lumières, pamphlets et romans clandestins, comme les poèmes de Voltaire ou les mémoires apocryphes de Courtilz de Sandras, parachèvent l’image d’un enfer carcéral dont la Bastille est décrite comme la plus terrible matérialisation.

De l’Ancien Régime aux prémices de la République : un symbole polysémique

Pendant le règne de Louis XIV, le fonctionnement de la prison d’État repose sur le secret, ce qui alimente les fantasmes de tous ordres et conforte la construction du mythe bastillaire. Si certains prisonniers bénéficient de la « liberté de la cour », qui leur donne le droit de circuler pendant la journée dans l’enceinte de la prison, de nombreux détenus sont mis au secret et toute communication avec l’extérieur ou avec d’autres captifs leur est interdite ; les registres de la prison attestent aussi qu’une promesse de silence leur est imposée au moment de leur libération, parfois assortie d’un ordre d’éloignement censé les tenir à distance de la capitale.

Le mystère qui subsiste au xviiie siècle autour de la Bastille explique en partie la persistance, à l’aube de la Révolution, de représentations anachroniques ou imaginaires, sur lesquelles les travaux scientifiques modernes, comme la publication au xixe siècle des archives de la prison par François Ravaisson-Mollien et les recherches de Michel Foucault au xxe, viendront apporter un éclairage plus objectif. Bien qu’elle ne renferme plus qu’une poignée de prisonniers sous Louis XVI, et malgré une réforme des prisons qui, après la suppression de la question et des cachots, annonce le 26 juin 1789 l’abolition des lettres de cachet, la Bastille reste jusqu’à la fin de l’Ancien Régime un symbole de l’arbitraire et de l’absolutisme dans l’esprit des patriotes. Le 14 juillet 1789, elle est prise d’assaut par ces derniers, qui tuent le gouverneur de Launay et le prévôt des marchands de Paris Jacques de Flesselles, tandis qu’une centaine d’assiégeants trouve la mort ; après avoir libéré sept détenus et pillé les archives de la police, les émeutiers entament dans les jours qui suivent la démolition de l’ancienne forteresse.

Geste emblématique de l’esprit révolutionnaire, la Prise de la Bastille annonce la fin imminente de la monarchie et renvoie dorénavant au triomphe de la liberté contre l’oppression, à telle enseigne que la date de la Fête Nationale, choisie en 1880, correspond à la date de la Fête de la Fédération, qui commémora elle-même le 14 juillet 1790 le premier anniversaire du jour où fut renversée la prison d’État.

Un tableau entre témoignage et idéalisation

Jean-Baptiste Lallemand est un peintre dijonnais né en 1716 et mort à Paris en 1803, spécialisé dans la peinture de paysages et de marines. Huile sur toile de 80 sur 104 cm, sa célèbre Prise de la Bastille, conservée au Musée Carnavalet, s’inscrit dans la lignée de nombreuses gravures et de tableaux consacrés au même thème, comme celui de Charles Thévenin. Elle peut être rapprochée de plusieurs de ses propres toiles, qui prennent pour sujet la journée du 14 juillet 1789, comme le Pillage des armes aux Invalides, le matin du 14 juillet 1789, exposé également au Musée Carnavalet, ou L’Arrestation du gouverneur de la Bastille, conservée au Musée de la Révolution française.

Ce tableau présente-t-il l’affrontement violent que fut la Prise de la Bastille sur un mode tragique ? On peut se demander si la réalité sanglante de cette scène épique de l’histoire reste perceptible ou si les choix du peintre tendent à en idéaliser la représentation.

Nous sommes face à une œuvre d’expression classique, qui propose un mélange entre peinture à l’huile traditionnelle et recours au glacis, c’est-à-dire la superposition de couches transparentes destinées à ajouter de la brillance et de la profondeur à la scène. La composition repose sur une division nette entre un arrière-plan lumineux et un avant-plan plus sombre mais néanmoins parsemé de couleurs, en particulier dans la partie inférieure droite du tableau, où les personnages arborent des costumes aux couleurs unies mais vives, mises en valeur par des effets de clair-obscur. Formée à gauche par les fondations de la Bastille et prolongée à droite par les toitures, une ligne horizontale renforce cette bipartition entre ciel et terre. En revanche, les armes et les gestes représentés sont orientés dans une direction verticale ou diagonale ; les regards, les bras, les canons et les fusils visent la Bastille, qui constitue le point de fuite.

L’insistance sur le mouvement vertical suggère l’idée d’une élévation et contribue à la représentation d’une violence poétisée, voire évacuée : les visages des assaillants, étrangement paisibles, sont tournés vers le ciel ; leurs silhouettes sont élancées, leurs postures presque harmonieuses, comme celle du personnage en veste rouge qui met le feu aux poudres. La fumée, qui monte et qui se mêle aux nuages, participe à l’onirisme de la scène. Au premier plan, dans le coin inférieur gauche, l’ombre dissimule les corps en souffrance étendus au sol. Aucune blessure n’est visible, même sur le corps du personnage que ses camarades transportent sur une civière ; aucune référence n’est faite au massacre du gouverneur. Au contraire, les silhouettes des assiégés, en haut des tours, sont à peine suggérées, dans un arrière-plan indistinct dont les détails sont imperceptibles ; même les contours de la prison assiégée sont estompés grâce à la technique du fondu, comme pour préfigurer sa reddition. Malgré son thème martial, l’ensemble de la scène donne une étonnante impression d’ordre : en avant-plan, au centre, trois émeutiers s’affairent autour d’un canon, en accomplissant des gestes complémentaires qui laissent voir leur parfaite coordination. La présence d’un musicien, à droite, celle d’une femme et même d’un enfant, les bras levés en signe d’exaltation, complètent la représentation idéalisée d’une scène d’unité patriotique.

Ce tableau réunit deux mythes contradictoires, celui du prestige monarchique et celui du souffle révolutionnaire. De manière paradoxale, si la fin du système carcéral d’Ancien Régime consacre le triomphe du peuple, c’est certainement la brusque destruction de la Bastille qui, dans les représentations collectives, a définitivement transformé la légende de la prison d’État en mythe éternel, même si le fantasme de l’enfer bastillaire se dessinait déjà dans les écrits mémorialistes. La Bastille emblématise le passage d’une ère à une autre et continue de hanter l’imaginaire national, d’autant plus que, du redoutable édifice, il ne reste plus une pierre.

                                                                              Carole Atem

membre associé de l’équipe de recherche EA 4241 de l’Université de la Polynésie française.

Mana’o Tupapa’u

Par Carole Atem, maître de conférence à l’Université de Polynésie française

Tableau de Paul Gauguin : Mana’o Tupapa’u (1892)

Gauguin et le mythe tahitien

L’irruption de la mort dans le mythe de l’Éden polynésien

Dans Noa Noa, le célèbre récit de voyage où Gauguin retrace, en 1893, les souvenirs de son premier séjour à Tahiti, le peintre rapporte un épisode de sa vie avec sa jeune compagne Teha’amana : « Je fus un jour obligé d’aller à Papeete […]. Il était une heure du matin quand je rentrai […]. La lampe s’était éteinte et quand je rentrai, la chambre était dans l’obscurité. J’eus comme peur et surtout défiance […]. J’allumai des allumettes et je vis […], immobile, nue, les yeux démesurément agrandis par la peur, [Teha’amana] me regardant et ne semblant pas me reconnaître. » Dans une lettre à son épouse danoise Mette, Gauguin précise que l’atmosphère fantastique qui imprègne la transcription littéraire de l’épisode vécu répond au climat d’« effroi » qu’il a résolument cherché à fixer en 1892 dans son tableau Mana’o Tupapa’u (L’Esprit des morts veille), par son « harmonie générale, sombre, triste, effrayante sonnant dans l’œil comme un glas funèbre. » La transposition littéraire du souvenir, où Gauguin choisit de donner le nom de Tehura à sa compagne océanienne, indice possible d’une relecture poétisée du réel, offre à l’interprétation picturale de l’événement un prolongement scriptural qui en révèle et en complète certaines dimensions, tout en esquissant le décor exotique du contexte. Peinture et écriture se rejoignent et se confrontent dans la représentation de la rencontre entre le peintre et l’ailleurs primitif, caractérisé par une authenticité sauvage qu’il perçoit comme l’essence du mythe tahitien.

Cet exotisme primitif ressortit dans Mana’o Tupapa’u à plusieurs aspects de la composition : la peinture du corps de la jeune femme, mis en valeur par le jeu des plans, l’orientation diagonale et le contraste des couleurs, propose une réinterprétation du nu féminin tel qu’avait pu le concevoir Édouard Manet dans son Olympia, et explore le mythe de la femme originelle, sous l’angle de l’esthétique polynésienne et à travers la figure mythique de la vahine. À cette figure emblématique s’allie l’exotisme des étoffes aux textures insolites et aux motifs floraux colorés, dont la multiplication et la superposition semblent une invitation au plaisir et à la sensualité. Mais l’expression du mythe tahitien ne se réduit pas à ces symboles de volupté : il se manifeste aussi par la présence du tupapa’u, figure de l’au-delà, « esprit des morts » capable de hanter les vivants, dont Gauguin a pu mesurer, par l’intermédiaire de Teha’amana, le charisme et l’influence sur les Polynésiens. Loin du locus amoenus qu’il met en scène la même année, par exemple, dans Fatata te miti (Près de la mer), ou en 1896 dans Te Arii Vahine (L’Épouse du roi), tableaux où la nudité féminine s’épanouit dans la fertilité d’une nature idyllique, la puissance de l’exotisme dans Mana’o Tupapa’u puise sa source au plus profond du folklore polynésien, dans le cortège des croyances superstitieuses qui, malgré l’arrivée de la religion occidentale et l’abandon des anciennes traditions cultuelles, persistent dans les pratiques des Tahitiens en cette fin du XIXe siècle. La crispation du corps de la jeune femme, la tension perceptible dans la position des membres et l’expression du visage révèlent que l’atmosphère à première vue sensuelle du tableau est troublée par la présence menaçante du tupapa’u : au mythe de la vahine, pendant pacifié de l’Ève tentatrice, s’adjoint et, peut-être, s’oppose le mythe universel de la mort.

Gauguin et la quête des origines

Gauguin a expliqué l’irruption du surnaturel dans son tableau comme un contrepoint à la représentation suggestive du corps de la jeune femme : « Dans cette position un peu hardie, que peut faire une jeune fille canaque toute nue sur un lit ? Se préparer à l’amour ! […] mais c’est indécent et je ne le veux pas […]. Je ne vois que la peur […]. Le tupapa’u est tout indiqué. » Et, selon ses propres dires, le tableau serait « tout simplement une étude de nu océanien ».

Cependant, si le peintre réunit dans Mana’o Tupapa’u deux faces apparemment contradictoires du mythe tahitien, c’est en raison des liens profonds qu’elles entretiennent et des effets d’écho qu’elles engendrent dans l’imaginaire de l’artiste : sa quête perpétuelle de la source, de l’origine, qui l’aura poussé à rechercher en Bretagne les racines de la culture celtique ou, plus tard, à Hiva Oa, la pureté polynésienne primitive, trouve momentanément une forme d’accomplissement dans sa rencontre avec un monde hors du temps, ces « limbes du Pacifique », comme dira Michel Tournier, où le peintre identifie l’authenticité primitive qui lui permettra de renouer avec « ce malgré moi de sauvage », selon ses termes. Une lettre à Mette révèle l’intensité de la relation qui unit ce monde à la dimension spirituelle, pressentie comme une porte ouverte sur l’essence même des choses : « Je t’écris le soir. Ce silence la nuit à Tahiti est encore plus étrange que le reste. Il n’existe que là, sans un cri d’oiseau pour troubler le repos. Par-ci, par-là, une grande feuille sèche qui tombe mais qui ne donne pas l’idée du bruit. C’est plutôt comme un frôlement d’esprit […]. Toujours ce silence. Je comprends pourquoi ces individus peuvent rester des heures, des journées assis sans dire un mot et regarder le ciel avec mélancolie. » C’est cette aptitude à saisir le cœur même des choses, autorisée par une sorte d’interpénétration pérenne de la vie et de la mort, qu’exprime la mise en contact des deux mondes dans Mana’o Tupapa’u. Certes, l’alliance entre Éros et Thanatos est attendue : ce qui lui confère ici son originalité et qui donne au tableau sa force, c’est l’insistance sur le caractère primitif de la représentation, c’est la convergence des deux figures et des deux thèmes dans un même mouvement de glorification de l’authenticité polynésienne, que seul permet, d’après Gauguin, l’éloignement de la civilisation. « À la civilisation pourrie, je cherche à opposer quelque chose de plus naturel, partant de la sauvagerie », avait-il écrit en 1889 à Théo Van Gogh. Par l’association entre le monde de la chair épanouie et l’univers de la mort, nous sommes au cœur du mythe tahitien, réinterprété par le regard de Gauguin, à travers le prisme de sa nostalgie des origines primitives.

Deux éléments, le vêtement du tupapa’u et le poteau sur lequel il s’appuie, contribuent à la représentation du monde dans sa figuration originelle. Le vêtement est d’inspiration celtique et renvoie à l’art des calvaires bretons et à la figure de l’Ankou, personnification de la mort dans la tradition bretonne. À cet héritage de la période de Pont-Aven se juxtapose un souvenir de l’art maori, dont Gauguin a pu observer des œuvres lors d’une longue escale forcée à Auckland avant son arrivée à Tahiti : le poteau est décoré de motifs qui rappellent ceux des poutres polychromes maories que le peintre a longuement examinées en Nouvelle-Zélande et qu’il reproduira dans Te Tamari no Atua (Naissance du fils de Dieu) en 1896. Le mélange des références culturelles crée un effet de surprise : dans le tupapa’u se combinent le mystère effrayant de l’Ankou et la simplicité familière d’une figure anthropomorphe, puisque, selon le peintre, cette « petite bonne femme » correspond à la représentation d’un revenant dans l’imaginaire polynésien. Les horizons géographiques et mythologiques suggérés ici peuvent être perçus comme des variations sur un même thème : l’éloge d’un primitivisme conçu comme un gage de succès dans une démarche de retour à l’authenticité des racines.

Syncrétisme des approches picturales et relecture du mythe tahitien

La composition de Mana’o Tupapa’u est claire : elle repose sur une séparation nette entre le premier plan, réservé à la jeune femme, et l’arrière-plan où apparaît le tupapa’u. Cette impression de bipartition est renforcée par des plages de couleurs contrastées et de multiples « lignes horizontales ondulantes », selon la description de Gauguin, dont le graphisme obsédant traduit une double démarcation : sur le plan de l’organisation spatiale, la ligne horizontale médiane qui parcourt le tableau, mise en valeur par le contraste entre le jaune de chrome du linge de lit et les violets qui dominent le fond, trace la limite entre la zone éclairée de la chambre et de ses éléments de mobilier identifiables et rassurants, et la partie arrière de la pièce plongée dans l’obscurité, où se mêlent visions indistinctes d’objets matériels – poteau ornementé sur la gauche et tête de lit sur la droite – et apparitions fantastiques ; sur le plan symbolique, cet axe médian marque la frontière entre deux mondes, celui d’une promesse de vie et de fertilité, qu’engagent les courbes de la vahine nue et les motifs floraux aux couleurs solaires, et celui de l’au-delà et de la mort, menaçant, oppressant (le tupapa’u tend la main en direction de la jeune femme) et stérile (les fleurs chatoyantes du monde terrestre sont remplacées dans la partie supérieure du tableau par des « fleurs de tupapa’u », dit Gauguin, des « phosphorescences » révélatrices de manifestations surnaturelles dans l’imaginaire tahitien).

Mais la richesse symbolique qui naît du choix des objets, du travail des motifs et du jeu des couleurs permet également de traduire le caractère indissociable de ces deux figures féminines et de ces deux plans spirituels, ce qui autorise un traitement plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord du mythe, somme toute classique, de la mort destructrice. Le peintre dit avoir conçu son tableau selon une structure de type harmonique, où les plages de couleurs se complètent et se répondent dans un vaste « accord musical » ; derrière le contraste apparent de teintes vives se profile une profonde cohérence d’ensemble, une unité réalisée par la parenté étroite des couleurs : « Accords d’orangé et de bleu reliés par des jaunes et des violets, leurs dérivés. Éclairés par des étincelles verdâtres ». Les violets de l’arrière-plan, notamment, fusionnent le bleu sombre du pareu et le rose de l’oreiller central, dans un effet de transition qui adoucit l’antagonisme entre le cadre familier de la chambre et le monde inconnu de l’esprit. Les couleurs des deux corps, elles aussi, se répondent, la « petite bonne femme » et la jeune fille arborant une même peau cuivrée aux reflets de vert. La position décentrée du tupapa’u, à gauche du tableau, permet en outre un effet de symétrie avec le visage de la jeune femme, à droite ; le jeu des regards, qui cherchent peut-être à se rejoindre, parachève la mise en scène d’une communication silencieuse entre les deux êtres.

Certes, Gauguin ne se prive pas de signifier la division symbolique des deux mondes : à ce titre, la technique utilisée pour appliquer les violets de l’arrière-plan se distingue radicalement de celle employée pour le premier plan. Héritée de l’impressionnisme, cette technique d’application des couleurs par petites touches rapides et répétées, effectuées du bout de la brosse, est pour Gauguin un moyen de restituer la puissance et l’authenticité du ressenti : « Travaillez librement et follement […], dit-il dans sa correspondance, un grand sentiment peut être traduit immédiatement, rêvez dessus et cherchez-en la forme la plus simple […] » Paradoxalement, il émane du tupapa’u une vitalité suggérée par le mouvement et la puissance du trait impressionniste. La force et la précision du contour, dans lesquelles on reconnaît le cloisonnisme de Gauguin, atténuent d’une certaine manière le caractère fantomatique du revenant ; inspiré de l’art des vitraux, ce cloisonnisme se caractérise par la technique du serti, qui consiste à tracer les contours de manière appuyée avant l’application des couleurs. On peut encore noter le mouvement vertical de la colonne d’inspiration maorie aux motifs chatoyants, sur laquelle s’adosse le tupapa’u : peut-être est-il possible d’y voir un autre symbole de l’union entre les deux univers, de l’ascension spirituelle offerte à l’être humain par le passeur qu’est le tupapa’u, dans une relation d’intimité finalement pacifiée avec l’« esprit des morts ». Du point de vue strictement linguistique, il existe d’ailleurs un écart significatif entre le sens du titre tahitien, Mana’o Tupapa’u, « pensée(s) relative(s) au(x) revenant(s), pensée(s) diabolique(s) », et le titre français donné par Gauguin, L’Esprit des morts veille, aux connotations positives. Avatar de Hina, déesse protectrice polynésienne mise à l’honneur dans le célèbre D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? que Gauguin peindra à la fin de sa vie en guise de testament, le tupapa’u pourrait alors prendre le visage d’un initiateur ; figure de l’éveil spirituel – rappelons que, dans ses tableaux et ses sculptures, Gauguin a représenté nombre de personnages dans la pose méditative du Bouddha –, le tupapa’u de Gauguin propose une relecture du mythe polynésien de la mort, loin du tiaporo (« diable »), du varua ’ino (« esprit maléfique ») auxquels il est souvent assimilé par les Tahitiens, ou du « cadavre » qu’il désigne dans l’une de ses acceptions d’origine. Sans aucun doute, Mana’o Tupapa’u propose à la fin du XIXe siècle une réinterprétation subtile du mythe de Tahiti, où la problématique existentielle prend le pas sur le fantasme d’un ailleurs édénique, dans une démarche picturale sous-tendue par une pensée primitiviste.

Malgré le bilan mitigé de l’exposition parisienne qui suivit son premier séjour en Polynésie et qui dévoila Mana’o Tupapa’u parmi d’autres toiles aux titres tahitiens, Gauguin a souvent exprimé l’intérêt personnel qu’il portait à ce tableau, dont la réputation ne rivalisera jamais avec celle de son célèbre « testament » de 1897. À sa femme Mette, il confie en 1892 que Mana’o Tupapa’u est, de tous ses tableaux, celui « qu’[il tient] à garder ou vendre cher » ; il en reproduira d’ailleurs des détails à de nombreuses reprises : dans une illustration à l’aquarelle dont il orne son manuscrit de Noa Noa, à l’arrière-plan de son Autoportrait au chapeau de 1893, sous la forme d’une gravure sur bois de 1894, entre autres. Grâce à ses lectures de Loti et de Moerenhout, Gauguin avait entrevu un monde en adéquation avec son rêve. C’est le désir insatiable des retrouvailles avec le cœur et l’essence du mythe tahitien qui le hantera jusqu’à sa mort : il demandera ainsi qu’on place sur sa tombe la statue de ’Ōviri (« sauvage »), représentation de la femme originelle.

Note : Les titres d’œuvres en tahitien et leurs traductions en français sont de Gauguin.

                                                                   Carole Atem ( université de Polynésie)

Le scandale du réalisme: Les Baigneuses de Courbet ( 1853)

Courbet, Les baigneuses, 1853

Un moment de bonheur

Loin des pilosités obscènes de L’Origine du monde, des soupçons de pique-nique fornicateur des Demoiselles du bord de Seine, des fantasmes  inavouables sur les  fillettes enfilant leurs bas blancs ; loin des paysans au faciès de quarante-huitards semblant enterrer à Ornans la république sociale  après la fermeture des Ateliers nationaux, loin enfin des femmes damnées goûtant aux amours saphiques,  Les Baigneuses  de Courbet semble une image bien innocente : une femme, sans doute de condition modeste, sort de l’eau claire d’une source ; sa servante, voulant  se tremper  à son tour, a commencé à retirer ses bas mais elle est interrompue par le retour de sa maitresse et se précipite pour lui tendre ses vêtements. Par un geste impérieux, celle-ci semble lui dire qu’elle se débrouillera bien toute seule et qu’elle peut aller se baigner. Le charme du tableau tient dans les gestes insolites ; non pas les poses extatiques des nymphes sortant de l’eau mais des instantanés de la vie de tous les jours (la photo, qui fait son apparition, suscite un vif intérêt chez les artiste réalistes). Du plaisir simple, de bon aloi, entre femmes du peuple, si proches l’une de l’autre, même si l’une est la bonne et l’autre la maîtresse. Des arbres au feuillage épais protègent leur tranquillité. Le sourire de la servante illumine le tableau au milieu de cette nature, riante elle aussi. Moment de douceur volé à un quotidien besogneux. Par cette atmosphère d’abandon, le tableau préfigure ce que sera vingt ans plus tard la peinture impressionniste : la représentation d’un pur instant de bonheur partagé au sein d’une nature foisonnante. Les couleurs sont encore sombres, mais il y a de la lumière et la végétation est profonde et poétique.

Mais alors pourquoi le coup de cravache de Napoléon III ce 14 mai 1853, veille de l’inauguration du Salon ? Allez-y rien comprendre.

 La révolution réaliste

Revenons sur les faits. Lorsqu’à vingt ans Courbet, issu d’un milieu de propriétaires terriens aisés, quitte sa Franche-Comté natale avec la ferme intention de se faire un nom, il arrive dans la capitale à une époque où l’art est séparé de la réalité. Les tenants du néoclassicisme, avec Ingres pour chef de file, reproduisent inlassablement les sujets mythologiques et historiques. Quant aux Romantiques, dominés par Delacroix, ils cherchent maintenant leur inspiration du côté de l’Orient, pratiquant ce que les Anglais appellent escapisme, sorte de refus de se confronter à la société, après les désillusions des révolutions manquées. Refusant les canons du beau académique et la fuite vers les mirages de l’Orient, Courbet prend le parti de la réalité, moins par école que par tempérament, considérant le monde extérieur comme la matière même de l’art, et défendant le caractère objectif de la représentation. Il le prouvera par ses travaux de jeunesse. En effet, après trois autoportraits qui cultivent la veine romantique de l’homme blessé et désillusionné, il liquide le désespoir et s’intéresse dorénavant au monde qui l’entoure : en 1849 il peint coup sur coup L’ Après-dîner à Ornans, Un Enterrement à Ornans, Les Casseurs de pierres. Comme Victor Hugo à la même époque pour la littérature, il fait entrer le peuple dans la peinture. Ce peuple qui fait si peur depuis les journées sanglantes de Juin 48. Le peindre, c’est déjà se compromettre. Courbet est le témoin et peut-être même l’acteur d’un clivage qui n’arrêtera désormais plus de structurer la société française et qui oppose la gauche de la gauche aux républicains prêts à s’agenouiller devant l’homme providentiel (ce sera chose faite le 2 décembre 1851), les uns ayant une foi robuste dans le matérialisme, qui est l’affirmation de la réalité, les autres se réfugiant dans l’idéalisation qui est la négation de la réalité.

Même s’il est exagéré et injuste de prétendre que l’œuvre de Courbet est une profession de foi socialiste, c’est ainsi qu’on la reçut unanimement, et on le lui fit payer cher. Peu de peintres eurent à affronter tant de haine et d’incompréhension pour avoir représenté le prosaïsme de la vie quotidienne. Rarement enjeux esthétiques et politiques furent aussi liés. Mais le gaillard était solide : sûr de son bon droit, il avait jeté un pavé dans la mare, et la violence des réactions que ses tableaux suscitèrent est à la mesure de la révolution qu’il apportait dans la peinture et dans les esprits.

 Un succès de scandale

A une époque où les galeries n’existent pas, le seul moyen de se faire connaître est d’exposer ses œuvres aux Salon qui se tiennent chaque année. Encore faut-il que le tableau soit accepté, et la partie n’est pas gagnée.                  L’ empereur, ce rêveur équivoque, n’aime en peinture que les femmes descendues de l’Olympe, que lui servent sur un plateau d’argent les peintres courtisans. Nues et libidineuses à souhait pour mettre en émoi les bourgeois, mais bien propres pour ne pas les effrayer. Finalement le tableau et accepté, mais Courbet sait bien que sa baigneuse n’a rien à voir avec les nus académiques d’Ingres. Quelques jours avant l’exposition, pour estomper l’effet désastreux que pourrait avoir une nudité crue, il avait ajouté en toute hâte un linge sur le beau séant de la baigneuse.

Peine perdue : le jour de la présentation au couple impérial, l’impératrice, qui vient d’admirer un tableau de Rosa Bonheur représentant un marché aux chevaux percherons, se trouve subitement face au tableau de Courbet et s’écrie « Et maintenant voici la percheronne !», tandis que son époux cingle d’un coup de cravache la lourde chute de rein. Le tableau fait scandale : ce corps musculeux façonné par un vie de labeur ne passe pas, et les courtisans, Prosper Mérimée en tête,  prêtent main forte à l’empereur en organisant la curée: «  Figurez-vous une sorte  de Vénus Hottentote sortant de l’eau  et tournant vers le spectateur une croupe monstrueuse et capitonnée de fossettes au fond desquelles ne manque que le  macaron de passementerie » ; ou encore : «  Je ne saurais m’expliquer comment un homme se serait complu à copier au naturel un vilaine femme avec sa bonne, qui prennent dans une mare un bain qui leur semble être fort nécessaire » ( cité par Louis Aragon).

Les enjeux du réalisme

Copier au naturel, voilà bien l’infamie dont Courbet s’est rendu coupable. Mais les reproches qui lui sont faits d’avoir dérogé aux règles du beau académique ne sont que de mise. Son véritable crime, c’est d’avoir montré le peuple dans toute sa franchise. C’est d’avoir encanaillé l’art.

Pourtant Courbet a peint toutes sortes de scènes qui n’ont rien à voir avec le peuple, à moins bien-entendu de soupçonner que La remise des Chevreuils soit une réunion de conspirateurs républicains dans la forêt ou que l’Hallali du cerf soit l’allégorie à peine voilée de Napoléon III martyrisant le peuple avec son fouet ! Beaucoup étaient prêts à faire l’amalgame. La vérité est que Courbet était un peintre animalier hors pair, et sa fibre naturaliste le portait à ouvrir ses yeux sur le monde. Il a peint aussi de merveilleux paysages francs-comtois. Que de haine ne s’est-il pas alors attirés de son faux ami Baudelaire qui répétait à l’envi « la nature est laide ». Au nom de la condamnation de la nature, le chef de file du dandysme n’eut pas de mots assez durs contre l’auteur des Baigneuses, préférant se prosterner devant La Fontaine de Jouvence de William Hausselier que tout le monde a oublié. La nature est laide ?   Allez dire à Manet, à Monet, à Sisley, à Renoir que la nature est laide ! Tous ont en commun de s’être engouffrés dans la brèche ouverte par Courbet, leur vision procédant directement de lui, qui avait affirmé haut et fort la contemporanéité de l’art, le primat de la matière sur la forme et… l’existence du monde extérieur !

Le procès du réalisme est un procès sans fin. Manet le vivra dix ans plus tard avec l’insolente Olympia, la Vénus des bordels parisiens qui, servit à la jeune école de manifeste et de contre modèle critique aux Vénus des Cabanel et autres peintres académiques, pour qui l’art se devait d’être beau et agréable envers et contre tout. Il subit le même procès en vulgarité. Derrière la haine du réalisme s’exprimait, encore et toujours la haine du peuple et, de fil en aiguille, du socialisme naissant.

Un siècle après Les Baigneuses, il se trouvait encore des esprits chagrins pour penser que montrer le peuple, c’est attenter à l’ordre public. En 1951, le préfet de police Baylot faisait décrocher les toiles de sept peintres au Salon d’automne consacré au nouveau réalisme. Mais les mœurs ont changé : de nos jours la police ne s’avise pas d’aller décrocher les tableaux dérangeants, pas même L’Origine du monde. Il est toutefois dommage que ce trou noir détourne le regard des foules des autres œuvres de l’artiste, comme on a pu le constater dans la dernière grande exposition consacrée à Courbet. Fort heureusement, la toile est désormais à Ornans. Ce retour aux origines nous délivrera peut-être d’un malentendu sur les enjeux véritables du réalisme chez Courbet.

Louis Dizier

Pouvoir et représentation: portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud

Louis XIV par Hyacinthe Rigaud

 Pouvoir et représentation

 

Naissance de l’absolutisme

 

Les théories de l’absolutisme émergèrent dès la fin de la Renaissance. Elles étaient fondées sur un constat lucide : les individus sont prêts à toutes les violences pour défendre leurs intérêts et asseoir leur domination (« L’homme est un loup pour l’homme »). Il faut donc que l’Etat réponde à la violence par la violence en instaurant un régime fort, capable de les dissuader de faire usage de leurs pulsions naturelles.

 

L’un des grands représentants de cette théorie fut le philosophe anglais Thomas Hobbes. Pour lui, le Souverain doit avoir le monopole de la force, seule garantie pour préserver l’ordre social. Sa pensée converge avec l’apparition de monarchies autoritaires un peu partout en Europe (Henri VIII et Elisabeth Ière  en Angleterre, Charles Quint et Philippe II en Espagne, Henri IV et Louis XIII en France)

 

Mais comment le souverain peut-il légitimer un tel pouvoir et faire accepter aux hommes de lui déléguer leurs propres pouvoirs, sans pour autant passer pour un tyran ?  En France, plusieurs grands juristes, comme Jean Bodin, firent le lit de l’absolutisme en élaborant la théorie de la monarchie de droit divin : le roi est le représentant de Dieu sur terre, dont il détient principalement le pouvoir de justice. Il est doué de pouvoirs surnaturels, comme par exemple celui de guérir les écrouelles, rappelé solennellement lors de son sacre à Reims. Au cours de cette même cérémonie, on exhibe les regalias,  symboles qui incarnent son pouvoir spirituel et sa force temporelle : la Sainte ampoule, l’épée par laquelle le roi doit protéger l’Eglise, la main de justice, le sceptre de Charlemagne, et bien sûr l’anneau qui scelle l’union du roi et de son peuple.

 

Il n’est donc pas étonnant que l’iconographie royale se soit emparée de ces objets et les ait posés autour de la personne du roi, comme pour organiser un sacre perpétuel et rappeler solennellement aux sujets du royaume quelle est la nature de ses pouvoirs et de qui il les tient. Toutefois, ces images ne participent pas seulement d’une entreprise d’illustration hagiographique. Elles fixent l’image absolue du pouvoir, à tel point qu’elles s’inscriront dans la postérité et seront récupérées par des régimes qui ne sont pas tous des monarchies.

 

Un tableau mythique

 

L’Histoire du portrait de Louis XIV est celle d’une captation. Ce tableau d’apparat, de grande dimension (313 sur 205 cm), était destiné au duc d’Anjou, petit fils du roi. Par testament, Charles II lui avait légué en 1700 le trône d’Espagne. Avant de rejoindre ses Etats, celui qui était devenu Philippe V d ‘Espagne tint à emporter avec lui le portrait en pied de son illustre aïeul, et il en fit la commande à l’un des peintres les plus en vogue de la cour, Hyacinthe Rigaud. Toutefois, lorsque le tableau fut terminé, Louis XIV le trouva si fort à son goût qu’il décida de le garder pour lui, ordonnant qu’on en fît une réplique pour son petit fils. Cependant la copie connut le même sort que l’original et resta à Versailles. Le roi commanda qu’on tirât de ce portrait de nombreuses répliques et gravures qui se répandirent un peu partout en Europe.

 

Comment ce tableau a-t-il pu connaître un tel succès et devenir ainsi l’emblème de la monarchie absolue ? Pour répondre à cette question, examinons l’image. Devant un trône en étoffe bleue à fleurs de lys et sous un dais rouge, qui rappelle les lits de justice, le roi se présente à la fois en habit de cour (chemise à jabot et manchettes en dentelles, hauts de chausse en soie, souliers à talons rouges et boucles ornées de diamants, bas de soie maintenus par des jarretières) et en grand costume royal (grand manteau à fleurs de lys doublé d’hermine). Il arbore orgueilleusement les fameuses regalias qui étaient en vigueur pendant son règne, à savoir :

 

– le collier de l’ordre du Saint Esprit, distinction créée par Henri II à la suite d’une victoire remportée le jour de la Pentecôte. Le roi est donc inspiré dans ses actes par  Dieu

– le sceptre de son grand-père Henri IV, sur lequel il s’appuie fermement et qui symbolise le commandement politique

– l’épée de Charlemagne qui symbolise le commandement militaire (le roi est le chef des armées), mais qui a aussi une signification religieuse, puisque le roi doit protéger l’Eglise comme institution temporelle dans le royaume de France. Il est donc le lieutenant de Dieu.

– à sa droite est posée la couronne fermée qui rappelle le sacre de Charlemagne mais aussi la tiare pontificale et le heaume des chevaliers (ceux-ci constituant l’origine prestigieuse de la noblesse d’épée et du système de représentation nobiliaire).

– enfin derrière la couronne dépasse une main de justice qui symbolise l’autorité judiciaire. On pourrait s’étonner qu’elle soit si peu visible, presque cachée, ainsi d’ailleurs que le bas relief visible sur le socle de la colonne, représentant une figure de la Justice, à demi occultée par la personne du roi. C’est que le roi lui-même est l’incarnation éclatante de la justice divine. S’il confie généralement la justice ordinaire à des magistrats (justice déléguée), le roi peut à tout moment rendre justice lui-même (justice retenue) soit directement, soit indirectement par des tribunaux qui lui sont dévoués, comme cela avait été le cas lors du procès Fouquet. Et pour qu’aucune accusation d’arbitraire ne puisse être formulée, il doit être clair que le roi rend la justice au nom de Dieu

 

Un autre aspect remarquable du tableau est qu’il fait la synthèse entre les deux époques de Louis XIV : sa jeunesse virevoltante figurée ici par les jambes gracieuses et juvéniles (le roi était grand amateur de ballets) et sa vieillesse bigote qui prend le masque de la maturité d’un homme de soixante-trois ans. Synthèse également entre le corps mondain du roi, qui est l’initiateur d’une cour brillante et raffinée et son corps sacré qui nous rappelle l’immortalité de sa fonction et sa nature essentiellement divine.[1]

 

De la mythification à la mystification

 

Le tableau fut exposé à la dévotion des courtisans dans la salle du trône à Versailles. Louis XIV avait compris qu’il n’y a pas de pouvoir sans représentation du pouvoir. De la même façon que le château de Versailles peut se lire comme « le livre de pierre de l’absolutisme », où la notion de puissance se traduit à la fois dans les bâtiments et dans les jardins, le tableau de Rigaud est censé exprimer toute la gloire et la puissance d’un règne qu’on jugeait alors arrivé à son apogée.

 

Mais la réalité était tout autre. Même si, dans l’image, le roi semble solidement ancré sur trois points d’appui à côté d’une colonne massive, son trône vacille. La véritable apogée du règne date de 1685. Après, c’est une autre histoire : la désastreuse révocation de l’Edit de Nantes le fit passer pour un tyran et poussa à l’exil les Protestants qui formaient l’élite économique ; ses ambitions territoriales dressèrent la majeure partie de l’Europe contre lui durant la longue et difficile guerre de la ligue d’Augsbourg (1688-1697) dont l’issue fut incertaine. Une autre guerre, plus ruineuse encore que la précédente, la guerre de succession d’Espagne, allait bientôt éclater qui laisserait la France exsangue. Ces revers mettraient finalement l’Angleterre au premier rang des puissances,  au détriment de la France.

 

Précisément dans ces périodes de crise et de déclin, le souverain a besoin, plus que jamais, de contrôler son image et de créer le mythe d’un pouvoir fort, stable et éternel. L’image n’est plus le reflet de la réalité, mais elle construit une réalité, comme pour la graver dans le marbre des palais royaux.

 

Mais le tableau eut un destin qui alla bien au-delà de celui de Louis XIV puisqu’il servit d’archétype du pouvoir fort à d’autres monarchies et même à des régimes républicains.

 

Un tableau archétypal

 

Fort étonnamment, en effet, la République française reprit la représentation monarchiste. Par décret de la Convention, les regalias furent bien détruites, notamment la Sainte ampoule, parce qu’elle incarnait la théorie du droit divin et la main de justice parce qu’elle était devenue symbole de l’arbitraire royal et des lettres de cachet. Toutefois, avec l’avènement de la photographie, bon nombre de portraits officiels se firent l’écho du fameux tableau d’Hyacinthe Rigaud. La plupart des présidents de la IIIème République de Mac Mahon à Albert Lebrun se font photographier en pied, de trois quarts, la main droite posée non sur un sceptre, mais sur un guéridon. Même continuité pour les deux  présidents de la IVème  République et les deux premiers de la Vème. Pompidou reprend scrupuleusement la pose altière de son prédécesseur. Le grand collier de la légion d’honneur remplace les regalias. Cette décoration, créée par Napoléon Ier est devenue le signe distinctif du grand maître de l’ordre : le chef de l’Etat.

 

La rupture et la modernité viennent de Valéry Giscard d’Estaing qui pose en gros plan devant le drapeau tricolore en esquissant un sourire. La Grand Croix de la légion d’honneur est désormais signalée par une simple rosette. François Mitterrand, quant à lui est le premier à se représenter assis.

 

Par-delà les représentations officielles, la rupture entre Monarchie et République est loin d’être consommée. Les institutions de la Vème République, en donnant un rôle de tout premier rang au Président, l’ont transformé en « monarque républicain ». Celui-ci possède plus de pouvoirs qu’un roi de droit divin, car il dispose de nombreux leviers de commande, d’une administration rationalisée, des moyens de coercition d’un Etat moderne. Il peut également s’affranchir  plus facilement de la coutume. Le chef de l’Etat est aussi le chef des armées. En d’autres termes, la France a tué son roi a mais gardé son monarque. En principe, la justice est indépendante, mais le garde des sceaux tient les magistrats du parquet sous sa coupe. La République est laïque, mais le ministre de l’intérieur est aussi le ministre des cultes.

 

Et puis, il y a le style. Les ors des palais de la République ont gardé quelque chose de monarchique. De Gaulle, qui se sentait à l’étroit à l’Elysée aurait bien aimé faire du château de Versailles sa résidence. Il maîtrisait parfaitement la parole politique et ses conférences de presse étaient de grands moments de télévision. Il régnait avec brio sur les médias, mais ses apparitions étaient rares : il avait compris que le prestige ne va pas sans mystère, car  « l’on ne révère pas ce que l’on connaît trop bien ». Il se tenait en retrait du travail du gouvernement, se contentant de donner les grandes orientations. Son style, résolument monarchique, faisait le bonheur de la rubrique La cour du Canard enchaîné où le caricaturiste Roland Moisan, s’inspirant délibérément du tableau de Rigaud, le croquait en vieux souverain mégalomane.

 

Mais de Gaulle s’était taillé un habit trop large pour ses successeurs. Giscard veut rajeunir la vie politique, mais les caricaturistes s’acharnent à le représenter en costume Louis XV. Toute l’ambiguïté est là : les candidats, de droite comme de gauche assurent vouloir renouer avec l’Etat modeste, mais dès qu’ils arrivent au pouvoir, ils succombent aux pompes républicaines sans accéder au sublime de la représentation. Tantôt en retrait (Chirac), tantôt omni-présidents (Sarkozy et Hollande), ils peinent à rénover l’Etat et la vie politique, et à la débarrasser de toute représentation, à l’instar de ce qui se fait dans les démocraties du nord de l’Europe. Macron à son tour est qualifié de « président hautain ».

Finalement le tableau de Hyacinthe Rigaud reste dans l’imaginaire français la statue indéboulonnable du Commandeur.

Louis Dizier

[1] Voir à ce sujet l’ouvrage de Ernst Kantorowicz, Les deux corps du roi, Gallimard, 1989. 

Un ovni dans le ciel parisien: La tour Eiffel par Georges Seurat (1889)

 Un OVNI dans le ciel parisien

La Tour Eiffel de Georges Seurat (1889)

 

 

La guerre des deux France : Tour Eiffel versus Sacré cœur

 

On connaît la sourde rivalité qui opposa au 19ème  siècle la Tour Eiffel et le Sacré Cœur. Ces deux monuments se toisent fièrement l’un en face de l’autre dans le ciel de Paris. Le  premier fut construit pour la célébration du centenaire de la Révolution française, le second au contraire pour expier les révolutions. Rad‘ socs  anticléricaux contre royalistes et catholiques fervents se livrèrent d’abord la bataille des quolibets : on moquait la tour présentée comme la réplique athée des flèches de cathédrales. Dans l’autre bord, on s’indignait du « lourd pastiche romano-byzantin » qui écrasait de sa masse énorme la colline Montmartre, comme pour  tuer dans l’œuf la Commune de Paris à l’endroit même où elle avait commencé vingt ans plus tôt, quand le peuple avait refusé de livrer ses canons à Monsieur Thiers. Concours de zèle ensuite : des millions de petits donateurs se mobilisèrent pour financer la basilique, tandis que pendant plus d’un an les forges du Creusot crachèrent le feu nuit et jour pour fabriquer les poutres de fer. Concours de hauteur, enfin ; qui allait dominer l’autre ? Les ingénieurs de Gustave Eiffel, en érigeant un monument de 300 mètres devant la colline de Chaillot crurent avoir terrassé l’adversaire. Mais celui-ci n’avait pas dit son dernier mot : le 14 juillet 1892, pour faire la nique aux républicains s’identifiant à la tour, le comité de la basilique fit installer au sommet des échafaudages une immense croix lumineuse  qui, en tenant compte de l’élévation de la colline Montmartre, «  enfonçait » la Tour Eiffel.

Vingt ans après sa construction, la Tour Eiffel ne devait sa survie qu’à une voix de majorité au conseil municipal de Paris, au grand dam des mouvements cléricaux qui voulaient le démontage de cette nouvelle Babel. Elle fut définitivement sauvée par le télégraphe sans fil (pendant la Première guerre), puis par  la TSF et la télévision, On prit  alors pleinement conscience  de l’utilité que pouvait avoir l’édifice.

Mais la tour remporta surtout un succès de scandale ; son érection au cœur même de la capitale avait un caractère tout à la fois transgressif et fascinant, comme est forcé de l’avouer Léon Bloy, pourtant l’un de ses plus farouches adversaires : « en faisant  l’ascension de ce tabernacle du vertige…ma stupeur a dépassé mon attente…j’ignorais jusqu’alors que l’expansion totale de la force brute asservie et disciplinée par la mathématique la plus impeccable, pût atteindre l’âme au même endroit et avec la même énergie que l’Art lui-même ». Tout est dit : l’extase  peut surgir aussi bien du fer ajouré d’un téméraire  objet industriel que d’une lourde basilique de pierre. Les équations permettent elles aussi l’essor de la spiritualité.

 

Si l’édification du Sacré Cœur représentait également une prouesse technologique, elle ne fut pas ressentie comme telle, et l’on opposa définitivement le modernisme affiché de la Tour au supposé passéisme de la basilique. L’enthousiasme de la science l’emporta sur l’enthousiasme de la foi

 

Un indice probant, on le verra est que les peintres s’emparèrent de la tour avant même qu’elle ne fut achevée, alors que le sacré cœur fut assez peu représenté par les grands artistes.

 

Comment un monument devient un mythe

 

D’abord décriée, la tour Eiffel est devenue un symbole : on ne peut imaginer Paris sans elle. L’imagination populaire l’assimile à une personne (« Bergère, ô tour Eiffel… »),  à une vieille dame dans le vent. Dans le cœur des Parisiens et des touristes, elle a supplanté les plus nobles monuments (Notre Dame, la Sainte Chapelle) ; et même si depuis 1930 elle a été surpassée en hauteur par les buildings américains,  elle reste sentimentalement la première et la seule.

Il y a donc un mythe de la tour Eiffel qui a été analysé par Roland Barthes dans son essai La Tour Eiffel (Seuil, 1964).

Ce mythe c’est d’abord celui de la volonté et de la liberté : « La mythologie est un accord au monde non tel qu’il est mais tel qu’il veut se faire (Mythologies) » … « A travers la tour, les hommes exercent cette grande fonction de l’imaginaire, qui est leur liberté ».

Ce qui fait la magie de la tour c’est qu’elle est en phase avec son époque : la foi dans le progrès du 19ème siècle, l’aventure industrielle. Elle est son époque, elle est le symbole de la modernité industrielle. Et la première des modernités,  c’est la communication verticale : parmi les ponts de Paris, la tour est un pont qui va vers le ciel. Avant même l’invention de l’avion elle apporte une victoire sur la pesanteur, en permettant notamment une nouvelle dimension de la vision.  Le monde vu à vol d’oiseau  « permet de dépasser la sensation et de voir les choses dans leur structure ». Roland Barthes continue son analyse en pointant la totale inutilité de cette construction, véritable paradoxe  de la rationalité mathématique : « Eiffel voyait sa tour sous la forme d’un objet utile mais les hommes la lui renvoient sous la forme d’un grand rêve baroque qui touche évidemment aux bords de l’irrationnel ».

Elle est belle parce qu’elle est issue de la nécessité mathématique. Elle n’est qu’une longue ligne pure « dont la seule fonction mythique est de joindre la base et le sommet. »

Enfin, La tour est omniprésente dans Paris «  il n’y a pas de regard parisien qu’elle ne touche à un moment de la journée ».  Elle en vient alors à  incarner Paris par métonymie.

 

La Tour et les révolutions picturales

 

Aussitôt les artistes s’emparèrent de « la belle inutile ».

Un trait remarquable de la Tour est qu’elle apparaît au moment où les grandes révolutions picturales se préparent : le pointillisme de Seurat est un préambule aux révolutions fauvistes  et cubistes.  Des artistes comme Chagall et Delaunay  célébreront à leur manière la nouvelle venue. Nous avons donc, réunies en un seul objet, l’irruption de deux modernités : la modernité industrielle et la modernité picturale.

Georges Seurat fut le premier à peindre la tour Eiffel, avant même qu’elle ne fût achevée. A travers sa technique si particulière, elle apparaissait comme un ovni dans le ciel parisien, trouble et fantomatique, mais en même temps resplendissante : déjà une vision poétique.

On sait que le génie de Seurat est d’avoir posé une trame indépendante, composée de milliers de points de couleur minuscules entre la scène représentée et le spectateur. Ses figures sont moins dessinées que produite par l’accumulation de petites taches  Mais dès qu’on s’éloigne de la toile, cette trame disparaît. Le petit point se fond alors dans le regard pour composer un ensemble identifiable. Cependant, même si les touches de couleur se confondent dans une masse chromatique indistincte, elles créent une vibration intérieure, estompe les contours et donne à l’ensemble une allure veloutée, vaporeuse, presque irréelle.

A noter que le travail patient de Seurat, imite celui des constructeurs , car l’image est un montage d’éléments séparés, qui finissent pas fusionner dans un ensemble organisé .

Certains artistes refusent cependant le principe de la fusion des parties dans le tout. C’est le cas des fauvistes et des cubistes qui revendiquent tous deux la dislocation de l’objet représenté, les premiers par l’autonomisation de la couleur les seconds par  le morcèlement de la forme en figures géométriques.

 

Construction et déconstruction cubiste

 

On peut dire qu’Eiffel lui-même ouvrit le chemin à la révolution cubiste en proposant au regard des artistes un objet déjà « cubiste », géométrisé non seulement dans le tout mais aussi dans ses parties : trapèzes, triangles, losanges arcs de cercle dans une sorte de mécano géant. Si les premiers tableaux de la série de trente que Delaunay tira de la Tour Eiffel entre 1909 et 1924 sont  résolument cubistes, ce n’est pas parce qu’ils géométrisent l’objet (c’est déjà fait) mais parce qu’ils donnent à voir simultanément les quatre faces successives en un même plan qu’on pourrait appeler alors une totalité analytique. Mais ce n’est pas tout : Delaunay représente simultanément le double regard que la Tour suscite,  car elle est faite pour être vue d’en bas mais également pour voir Paris d’en haut. Certains de ses tableaux  épousent simultanément les deux points de vue ascendant et descendant (ce que Roland Barthes formule en ces termes : « la Tour est un objet qui voit, un regard qui est vu »). Ajoutons à cela que les tableaux des années 1910 relèvent d’un cubisme résolument destructif qui, non sans humour,  transforme la Tour Eiffel en danseuse dégingandée entraînant dans ses tourbillons frénétiques les maisons et les arbres environnants ; hommage paradoxal rendu au constructeur de génie par la déconstruction cubiste.

 

émancipation de la couleur

 

Le fauvisme procède d’un mouvement à peu près identique d’autonomisation, mais cette fois des couleurs. Le génie de Dufy, de Chagall, mais aussi de Delaunay (par bien des aspects, fauviste également), c’est d’avoir remplacé les petits points de Seurat par des touches très grosses, qui n’arrivent plus à se faire oublier et à se fondre les unes dans les autres. Mais déjà dans le tableau de 1889 de Seurat, les points sont beaucoup plus gros que dans le fameux Dimanche après-midi à l’île de la grande Jatte, peint cinq ans plus tôt. Nous avons l’impression que la Tour Eiffel scintille et resplendit sous une pluie de confettis tombés du ciel. Seurat amorce là une révolution chromatique dans laquelle bien des artistes vont s’engouffrer : les taches de couleurs seront de plus en plus grandes ; au lieu de fusionner dans notre regard, elles affirment leur existence irréductible, devenant des objets en soi et n’étant plus soumis à aucune norme représentative. C’est ainsi que dans son tableau de 1934, la représentation que Chagall fait de la Tour Eiffel confine à un tachisme abstrait, exactement de la même manière que les représentations cubistes que Delaunay fait du monument dans les années vingt prennent le chemin de l’abstraction géométrique.

 

Le logo de Paris

 

A noter enfin la contribution intéressante d’Henri Rivière. Au début du 20ème siècle,  ses 36 lithographies de la Tour Eiffel, dans un style très japonais sont un hommage aux 36 vues du mont Fuji par Hokusai. L’analogie est saisissante, car le monument s’incruste dans le paysage parisien sous tous les angles et en  toutes saisons ;  et son étrangeté même finit par devenir familière. Elle se fond dans le paysage. De la même manière que par ce procédé le mont Fuji devient le symbole du Japon, la Tour Eiffel devient le symbole même de la capitale. Parfois, dans certains tableaux, elle apparait de loin presque minuscule, comme une simple ponctuation ou comme la signature de Paris.

 

L’élan français

 

Révolutions politique, scientifique, picturale, La tour Eiffel symbolise incontestablement l’élan français à la fin du 19ème siècle.  Elle est le témoin d’une époque nostalgique : celle des grandes expositions universelles où la France était pour de longs mois le centre du monde ; celle de la Belle époque et de ses extravagances ; celle des défis industriels en un temps où le progrès était encore un enchantement et une aventure enthousiasmante ; celle où la République triomphante s’installait enfin  dans le cœur des Français, après un siècle de révolutions ; celle d’une France qui donne le meilleur d’elle-même à travers son style et son esthétique industrielle ( on a eu un équivalent quatre-vingts ans plus tard  avec l’avion Concorde, autre grande fierté nationale, mais dont la fin tragique a le goût amer d’un destin inaccompli).

 

Mythique parce qu’intemporelle et triomphante, la Tour étonne le promeneur comme au premier jour. C’est de loin qu’elle est la plus majestueuse, à peu près à la distance où Seurat l’a peinte,  lorsqu’elle émerge des autres constructions et accroche  les beaux ciels de Paris, notamment en automne. Sa silhouette élancée au bord de l’eau, accuse la grande  perspective du fleuve, si « romantique » au dire des touristes (le mot est galvaudé mais peu importe). Les berges de la Seine, du pont de Sully au pont d’Iéna, lui doivent sans doute leur classement au patrimoine mondial de l’humanité par l’UNESCO en 1992.

 

Louis Dizier